Создание «Бегущего по лезвию бритвы»: от концепта к воплощению. Часть 2

30 ноября Ридли Скотту исполнилось 72 года, с чем мы его и поздравляем. Во второй части повествования мы посмотрим, как делались модели для «Бегущего по лезвию».

(Всего 12 фото)

mir3d.ru

Спецэффекты

Ридли Скотт занимался и спецэффектами в своем фильме. «После “Чужого” у меня было достаточно знаний в одной области эффектов и совсем не было в другой, — рассказывает он.

— “Бегущий” помог восполнить эти пробелы. Мне этот опыт был совершенно необходим, ведь эффекты — это такой же инструмент режиссера, как и камера».

Для своего фильма Скотт выбрал компанию Дагласа Трамбулла (Douglas Trumbull) под названием Entertainment Effects Group, отказавшись от услуг ILM и компании Джона Дайкстры (John Dykstra) Apogee. Компания Трамбулла на тот момент была самой большой спецэффектной компанией в Голливуде, поскольку она включала в себя весь спецэффектный отдел компании «Парамаунт». У них было все необходимое для работы: оптические принтеры, своя система контроля движения и все остальные технические приспособления. Но самой большой проблемой были деньги. По расчетам Трамбулла, на все сцены со спецэффектами, необходимыми для фильма, нужно было 5,5 млн долларов, тогда как у Скотта на тот момент оставалось только два миллиона. Как всегда, спецэффектникам пришлось выкручиваться.

Поскольку у Трамбулла был контракт на съемку собственного фильма и он должен был покинуть команду «Бегущего», он предложил своего заместителя Дэвида Драйера (David Dryer), с которым работал ранее. Скотт не уставал контролировать все, что происходило в EEG.

«Ридли бывал в EEG так часто, как только мог, — вспоминает модельмейкер Марк Стетсон (Mark Stetson). — Он постоянно мотался из Лондона в Лос-Анджелес, часто комментировал модели и вносил поправки еще до того, как мы начинали их снимать. Он также часто заглядывал в видоискатель камеры, чтобы убедиться, что на пленке все будет выглядеть так, как требуется».

Спецэффектники назвали эту миниатюру пейзажем Аида в честь мифического бога царства теней. Для создания этой картины сделали миниатюрный пейзаж, самый большой для фильма, с применением усиленной перспективы. Усиленная перспектива предполагает уменьшение размера моделей с их отдалением от камеры. Огненные всполохи изначально снимались для фильма Микеланджело Антониони (Michaelangelo Antonioni) «Забриски пойнт», но не пригодились. Всполохи впечатывались в новую пленку с помощью фронт-проекции, когда нужное изображение проецируется на прозрачный экран там, где оно потребуется позже в фильме. Каждый всполох впечатывался в кадр отдельно с помощью системы контроля движения, которая позволяла записывать в компьютер параметры перемещения камеры в пространстве и повторять эти перемещения с абсолютной точностью столько раз, сколько потребуется. Потом все всполохи закрывались созданными для них масками. После чего в пленку впечатывался проезд камеры над миниатюрным пейзажем. И эту операцию проделывали для каждого элемента отдельно. Иногда количество экспозиций в одном кадре достигало семнадцати. И все их надо было впечатать абсолютно точно — любая ошибка приводила к тому, что приходилось начинать весь процесс заново.

«Обычно предметы, настолько удаленные от зрителя, выглядят плоскими, — рассказывает Дэвид Драйер. — Поэтому мы просто соорудили растяжки с этими пирамидами и повесили их позади модели».

Для освещения всей модели понадобилось почти одиннадцать километров оптоволокна, которые создали две тысячи светящихся точек. Сначала модель осветили только снизу, но это выглядело не так естественно, поэтому специалисты построили двадцать коробок с обычными лампами разного цвета, в которые воткнули связки оптоволокна. Эти волоконца потом протянули к миниатюрным окошкам зданий. Кроме того, множество лампочек размером с рисовое зерно было установлено в различных местах миниатюры. Яркость освещения контролировали с помощью все той же компьютерной системы контроля движения, в программу которой внесли управление мерцанием источников света. Но тогда система не могла управлять всем абсолютно — лампочек было слишком много, поэтому Трамбулл нанял несколько ребят и посадил их с выключателями. Они вручную «моргали» лампочками по команде во время каждого проезда камеры над пейзажем.

Но это было еще не все! Над адовым пейзажем всегда витал довольно плотный смог. Вопрос: как создать миниатюрный смог? Проблема в том, что при покадровой съемке нельзя снимать дым и воду — они не подчиняются приказам. Зритель увидит «покадровость» съемки. Чтобы этого не произошло, решили создать равномерную плотную дымовую завесу. Без нее снимать было нельзя — она воссоздавала воздушную перспективу загрязненного выхлопами индустриального пейзажа, визуально раздвигая миниатюрные здания на километры. Но выход все-таки нашли.

Дело в том, что почти все миниатюры для «Бегущего» снимались в особом герметичном помещении размером 12 на 20 метров. Специалисты EEG назвали эту комнату «дымовой». В помещении были установлены специальные инфракрасные датчики, которые измеряли плотность той минеральной взвеси, которая висела в воздухе во время съемки, и постоянно поддерживали ее в нужной консистенции. Эта взвесь была вредной для людей, поэтому операторы размещались в изолированном помещении, откуда управляли системой контроля движения и освещением модели.

Ключевой деталью пейзажа в «Бегущем» были, конечно, пирамиды Тайрелла. Их, как и остальные миниатюрные кварталы, создал Том Кранхэм (Tom Cranham) — главный дизайнер эффектов для «Бегущего по лезвию».

Пирамиду сделали из прозрачного оргстекла, медные пластины с вытравленными деталями приклеили к бокам моделей, чтобы создать нужную фактуру фасадов. Потом ее покрасили, протерев оконца там, где они были нужны. Вся пирамида освещалась одним источником в десять киловатт, который сильно нагревал конструкцию: покадровая съемка требовала много времени, а свет должен был гореть постоянно. Высота пирамиды была всего семьдесят сантиметров, ширина основания — более двух с половиной метров. В самом начале фильма, когда камера приближается к пирамиде, мы видим окна, комнату с вентиляторами на потолке и фигуру человека — это миниатюрная копия комнаты допросов, в которой мы оказываемся несколько секунд спустя вместе с Холденом и Леоном.

Миниатюрную комнату допросов создали отдельно, это модель более метра в высоту и более полутора метров в ширину. Этот размер нужен для того, чтобы поместить на модель как можно больше деталей, дав возможность снять лифты, окна и другие детали фасада башни во всех подробностях. Частично у этой модели была также воспроизведена крыша, а лифты действительно работали — их снимали в движении для еще одной сцены — сцены перед убийством Тайрелла Роем Батти. Тут же были окна в офис и спальню Тайрелла. Миниатюрную комнату допросов построил модельмейкер Уильям Джордж (William George). Он вручную выточил мебель и трехсантиметровую фигурку Холдена, а также оборудовал крошечные вентиляторы на потолке электромотором. Миниатюрная комната была всего 10 см в высоту, но абсолютно повторяла реальную декорацию, которую создали в студии в Бурбанке.

«Переход между моделью и настоящей декорацией в начале “Бегущего” — это лучший такой переход в кино, который я когда-либо видел», — говорит Марк Стетсон.

После сцены с Холденом и Леоном зрители снова видят пейзаж с рекламой на стене дома. Скотт и по сей день считает, что Лос-Анджелес 2019 года будет наводнен огромными телебилбордами, транслирующими рекламу круглые сутки. Для этих билбордов было специально снято 15 рекламных роликов, которые проецировали на панели из серебристого стирола с пупырышками, напоминающего панель с лампочками. Некоторые «лампочки» закрасили черной краской, будто они перегорели — это придавало экранам достоверности. На самом деле этот серебристый пупырчатый материал — часть упаковки игрушек компании Toys «Я» Us, которая была сделана с помощью вакуума. Компания Трамбулла закупила кучу этих игрушек и выкинула все кроме упаковки, потому что это выходило дешевле, чем заказывать подобную вакуумную работу самим. Десять таких экранов разного размера были приклеены к моделям зданий городской миниатюры. По традиции команда спецэффектников назвала эти экраны Ридливизорами.

Чуть правее билборда с японкой, глотающей какие-то пилюли, можно видеть здание с крышей-откосом. Это обычная кухонная раковина, покрашенная в черный цвет и продырявленная для оснащения крошечными огнями. А само здание с билбордом — это вообще не модель, а обычная картонная коробка, также покрашенная и продырявленная художниками арт-отдела, со вставленными в дырочки обрезками оптоволокна. К моменту этой съемки уже не было ни денег, ни времени, чтобы строить очередную модель.

Как уже было сказано выше, для съемок было построено четыре модели спиннера в натуральную величину (не все они были полными — крупные планы актеров во время полета снимались в модели, представляющей собой только переднюю часть машины). Плюс к этому сделали еще несколько миниатюрных моделей: 40-сантиметровая модель использовалась для полетов над городом, 10-сантиметровая — для съемки спиннера вдали, совсем крохотные стояли на крыше полицейского участка. Но главная гордость компании Трамбулла — метровая модель спиннера весом 35 килограмм и стоимостью 50 тысяч долларов — была на тот момент самой реалистичной миниатюрной машиной, когда-либо построенной для кино. Она в точности повторяла дизайн Сида Мида не только внешне, но и по рабочим параметрам. У нее открывались двери, убирались колеса, светились все огоньки, кроме того, внутри располагались точные копии водителя и его пассажира высотой в 45 сантиметров. Эта модель умела делать все, что должен был делать реальный спиннер.

Отдельные здания города, которые мы можем видеть в разных сценах фильма, делались на протяжении всего времени натурных съемок. Несколько десятков зданий были собраны из деталей, отлитых из оргстекла, их размеры варьировались от 5 до 30 сантиметров. Часть миниатюр позаимствовали у другой компании, что часто строила модели для рекламных клипов. Высота самого большого здания для «Бегущего» превышала два метра. Стетсон и его команда должны были реторофицировать их, наклеив на них разные детали. Но эти здания так и не попали в фильм, потому что Ридли Скотт решил изменить концепт индустриального пейзажа, который мы видим в фильме сверху и снизу. Труд, занявший у команды несколько месяцев, просто вылетел в трубу. Но снимать что-то было нужно, поэтому модельмейкеры собрали все, до чего могли дотянуться: трубки, части каких-то конструкций, дополняли бумажными формами с дырочками для оптоволоконных лампочек. Кроме того, спецэффектники вставляли в модели все, что хоть немного напоминало футуристические здания и имело мелкие детали. Так среди моделей зданий оказалась копия «Тысячелетнего сокола» из «Звездных войн» и часть инопланетного корабля из «Близких контактов третьей степени», которая превратилась в крышу полицейского участка, на которую приземляется спиннер в начале фильма.

Новый вариант города был намного меньше в размерах, но тем не менее казался огромным на экране. Всю эту красоту можно увидеть в сцене, когда Гафф и Декард летят в спиннере в полицейский участок. Сквозь стекло летящей машины они видят городские кварталы, экраны с рекламой, мерцающие городские огни и другие летающие авто. Для этой сцены модельмейкеры соорудили целый миниатюрный квартал, который заканчивался рир-проекцией пейзажа кисти Сида Мида. Тут же стояли Ридливизоры, мерцали огоньки города и дома освещались, как положено. Всего в этой сцене соединено 35 различных элементов, включая другой летающий транспорт. Это был один из самых сложных композитов в фильме, прежде всего из-за того, что сначала снимали актеров и ветровое стекло, а потом уже добавляли элементы за окном. Гораздо проще было бы снять актеров и переднее стекло спиннера с рир-проекцией полета над миниатюрным городом, но во время съемки актеров эти кадры еще не были готовы. Тем не менее команда специалистов под руководством Дэвида Драйера вышла из положения. Они просто принесли ветровое стекло спиннера в студию, установили его в металлической рамке, сделав так, чтобы его положение и ракурс совпадали со стеклом, снимавшимся в сценах с актерами, а потом все-таки запустили перед ним огромную рир-проекцию города, синхронизировав огни проекции с теми, что освещали актеров во время съемки. Снаружи на стекло добавляли капли дождя и изображали ветер. После чего вклеили новое ветровое стекло на место старого. Видео на мониторах внутри спиннера также накладывали позже с помощью технологии комбинированных съемок, поскольку не смогли провести внутрь машины видеокабели — для них банально не нашлось места в конструкции модели. Виды на мониторах снимали с помощью покадровой анимации подсвеченных сзади цветных пленок с изображениями, съемку вели с использованием системы контроля движения.

Также надо отметить, что в те времена не было превизуализации, вся работа проходила по воображению спецэффектника и основывалась на его опыте. Но тесты все-таки делали — с помощью черно-белой обращаемой пленки.

Смотрите также: